Поиск 

Мария Каллас

Воскресенье, Сентябрь 26, 2010 г.

Мария Каллас (Callas) (1923-1977) - американская певица (сопрано) греческого происхождения. Студенткой дебютировала в партии Сантуццы в "Сельской чести" Масканьи (1938, Афины). Успех пришёл к певице в партии Джоконды в 1947 на фестивале "Арена ди Верона". С 1950 Каллас пела в Ла Скала (дебют в партии Аиды), с 1952 в Ковент Гардене, в 1956-58 в Метрополитен Опера (где блистала в партии Нормы). Участвовала в мировой премьере забытой оперы Гайдна "Душа философа, или Орфей и Эвридика" (1951, Флоренция).

Каллас - одна из самых выдающихся певиц XX века, обладавшая ярким драматическим талантом, позволившим ей замечательно сыграть Медею в знаменитом фильме П. Пазолини по Еврипиду (1969). Репертуар певицы огромен. Она участвовала в постановках известного режиссёра Висконти ("Весталка" Спонтини, "Анна Болейн" Доницетти и других). Её исполнение заглавной партии в "Медее" Керубини (Флоренция, 1953) и, особенно в Ла Скала (1954) произвело фурор. Частым партнёром Каллас был Тито Гобби. Среди лучших партий также Норма, Юлия в вышеупомянутой опере Спонтини, Виолетта, Турандот, Леди Макбет, Федора в одноимённой опере Джордано, Лючия, Амина, Эльвира в "Пуританах" Беллини, Тоска. Она пела (до 1950) вагнеровские партии (Изольда, Брунгильда в "Валькирии" и другие). В 1973 году певица предпринимает большое концертное турне по Европе вместе с Ди Стефано.

С 1971 Мария Каллас вела преподавательскую работу в Джульярдской музыкальной школе (Нью-Йорк). Среди огромного наследия в области грамзаписи отметим партии Нормы (дирижёр Туллио Серафин, EMI), Анны Болейн (дирижёр Гаваццени, EMI), Медеи (дирижёр Серафин, EMI), Тоски (дирижёр Де Сабата, EMI).
Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким-то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.

Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.

Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию — роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.

В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.

Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».

Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».

Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль.

В самом знаменитом театре мира — миланском «Ла Скала» — Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.

Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает:

"Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.

Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос-Айрес…

…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.

Как-то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.

«Мария Каллас» — не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто-то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.

Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини-Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование — все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой — Ренатой Тебальди.

1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря".

Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».

В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль — «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты“, поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница“. Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии — Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».

Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina — Божественная, который сохранился за ней и после смерти.

Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона — Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.

Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах — в «Ковент-Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик-опера» в Чикаго в 1954 году.

В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, — в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.

На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.

Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950—1958, 1960—1962), лондонском театре «Ковент-Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью-йоркской «Метрополитен-опера» (1956—1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII—XIX веков — «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…

«Пение Каллас было поистине революционным, — пишет Л.О. Акопян, — она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века — Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи — феномен „безграничного“, или „свободного“, сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками“ (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из-за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из-за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент-Гардене“».

«У меня выработались какие-то стандарты, и я решила, что настало время расстаться с публикой. Если возвращусь, то начну все сначала», — говорила она в ту пору.

Имя Марии Каллас тем не менее вновь и вновь появлялось на страницах газет и журналов. Всех, в частности, интересуют перипетии ее личной жизни — брак с греческим мультимиллионером Онассисом.

Ранее, с 1949 по 1959 год, Мария замужем за итальянским адвокатом Дж.-Б. Менегини и некоторое время выступала под двойной фамилией — Менегини-Каллас.

С Онассисом у Каллас были неровные отношения. Они сходились и расходились, Мария даже собиралась родить ребенка, но не смогла его сохранить. Однако их отношения так и не закончились браком: Онассис женился на вдове президента США Дж. Кеннеди — Жаклин.

Беспокойная натура влечет ее на неизведанные пути. Так, она преподает пение в Музыкальной школе имени Джульярда, ставит в Турине оперу Верди «Сицилийская вечерня», снимается в 1970 году фильме Паоло Пазолини «Медея»…

Пазолини очень интересно написал о манере игры актрисы: «Я видел Каллас — современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами».

В сентябре 1973 года началась «постлюдия» артистической карьеры Каллас. Десятки концертов в разных городах Европы и Америки снова сопровождались самыми восторженными овациями слушателей. Придирчивые рецензенты, правда, едко замечали, что аплодисменты больше адресовались «легенде», нежели певице 70-х годов. Но все это не смущало певицу. «У меня нет более строгого критика, чем я сама, — говорила она. — Конечно, с годами я кое-что потеряла, однако и приобрела нечто новое… Публика не станет аплодировать только легенде. Вероятно, она аплодирует потому, что ее ожидания так или иначе оправдались. А суд публики — самый справедливый…»

Может быть, тут вообще нет никакого противоречия. Согласимся и с рецензентами: слушатели встречали и провожали овациями «легенду». Но ведь имя этой легенды — Мария Каллас…

Похоронная служба состоялась в Греческой православной церкви на Рю Жорж Бизе. Тело Каллас предали земле на кладбище Пер-Лашез. Через три месяца могила была разорена, останки похищены - и найдены несколько часов спустя в дальнем углу кладбища. В 1979 году прах самой известной на планете гречанки был развеян над Эгейским морем. А вместе с ним - тайны ее жизни и смерти. Остались только записи ее божественного голоса, от которого мир до сих пор сходит с ума.

Неизвестная книга Марии Каллас

 Как и моя преподавательница Эльвира де Идальго, я начала учиться пению рано. Мне кажется, женщины, как правило, начинают рано. Имейте также в виду, что я гречанка, а де Идальго – испанка. То есть мы обе уроженки Средиземноморья; девушки в этом регионе развиваются рано. Карьера певца строится, главным образом, в юности; мудрость приходит позже. К сожалению, мы не можем выступать в старости, как, например, дирижеры. Чем раньше мы освоим азы, тем быстрее обретем мудрость.

Де Идальго обладала настоящей школой бельканто, возможно, она была последней наследницей этого великого метода. Я была поручена ее заботам совсем молоденькой, мне было всего тринадцать лет, и она должна была обучить меня секретам и манере бельканто. Эта школа – не просто «красивое пение». Бельканто – это метод, своего рода смирительная рубашка. Он учит, как подойти к ноте, как атаковать ее, как сформировать легато, как создать атмосферу, как дышать для того, чтобы создать единое впечатление от начала до конца. Должно казаться, что дыхание вы взяли только один раз, хотя в реальности вы поете много маленьких фраз, неоднократно беря дыхание между ними.

Бельканто – это, прежде всего, выразительность. Одного красивого звука недостаточно. К примеру, в любом пирожном основой является мука. Но для получения результата, помимо других ингредиентов, нужно еще много искусства. Певцы в консерватории обучаются основам. То, что мы получаем там, решает все. Если начало успешное, то мы в порядке на всю жизнь. Но если начало было неудачным, то со временем будет все труднее исправить плохие привычки.

После консерватории музицируешь с помощью того, чему научился. Значит, я повторюсь, недостаточно иметь хороший голос. Нужно взять этот голос и разделить на тысячу кусочков, таким образом, чтобы он смог служить нуждам музыки и выразительности. Композитор написал для вас ноты, но музыкант должен читать в них музыку. В действительности мы основываемся на сущей малости. Разве не существует книг, которые следует читать между строк, чтобы понять их истинное значение? Певцы должны делать то же самое со своими партиями; мы должны добавить то, что хотел композитор, мы должны обрести краски и выразительность.

Представьте себе, как был бы скучен Яша Хейфец, если бы он был просто технически совершенен. Но он – великий скрипач, потому что он читает между нот. Для певца это умение еще важнее, ведь, помимо нот, в нашем распоряжении есть еще и слова. Мы должны уметь делать все, что делает инструменталист, и даже еще больше. Это очень серьезная и трудная работа, и одного таланта и желания здесь недостаточно, нужны еще любовь и призвание к тому, что ты делаешь. Это самые сильные доводы для того, чтобы заниматься чем бы то ни было.

Работа никогда не была для меня слишком тяжелой. В юности я всегда чувствовала себя очень одиноко; музыку я любила больше всего на свете. Все, что хоть как-то было связано с музыкой, меня очаровывало. В Афинах я слушала всех студентов де Идальго, вне зависимости от репертуара, который они исполняли: оперы, оперетты, арии для меццо сопрано, для тенора. Я приходила в консерваторию в десять утра и уходила с последним студентом. Даже де Идальго этому удивлялась. Она часто меня спрашивала: «Что ты здесь делаешь?». Я отвечала, что всегда можно чему-нибудь научиться даже у самого слабого студента – ведь великий танцовщик может чему-то научиться у артиста кабаре.

Подобный образ мысли и поведения сформировался у меня довольно рано, но не благодаря мне самой, а, главным образом, благодаря моей семье; в особенности моей матери, которая всегда в ней командовала. Она решила, что я должна стать певицей, артисткой. Матери часто говорят: «Я всем пожертвовала для тебя, теперь ты должен стать тем, чем я не стала в своей жизни». По крайней мере, с моей матерью было именно так. Она с детства научила меня не поддаваться эмоциям, если только они не оказывались совершенно необходимы, хотя и по натуре у меня не было к этому склонности.

Мы с матерью поехали в Афины, когда мне было тринадцать лет. Изначально предполагалось, что я должна только учиться, а не выступать на профессиональной сцене. Длилось это, однако, не долго, так как спустя шесть месяцев после начала моих занятий с де Идальго, я была приглашена в Национальный театр. Им было нужно драматическое сопрано, и меня взяли на год, при условии, что я не буду больше нигде петь. Сама де Идальго предложила это условие. Деньги, которые я зарабатывала в театре, позволяли мне полностью отдаться учебе, не думая о других заработках.

Я уже спела «Сельскую честь» и « Сестру Анджелику» в консерватории; спустя примерно полтора года после начала работы в театре настал черед «Тоски». Это тяжелые партии для юной девушки, но де Идальго научила меня не бояться трудностей партитуры. Голос должен оставаться легким, а звучание не форсированным, ловким, как тело атлета. Мне нравилось достигать этой легкости. Меня всегда увлекало решение сложных задач. Мне нравится вызов. Прекрасно, разрешив трудную задачу, представить ее публике.

Эта легкость звучания, которой я добивалась, была не только частью школы бельканто, которой меня обучала де Идальго. Это была часть ее философии, согласно которой голос должен формироваться в той области, где он не слишком велик по объему, но обладает проникающей силой. Такой подход позволяет с большой легкостью исполнять все фиоритуры бельканто, которые сами по себе являются достаточно развитым средством выразительности. Певец учится справляться с трудностями точно также, как и инструменталист, начиная с медленных гамм и арпеджио, постепенно увеличивая скорость и ловкость. Учиться этому на сцене слишком поздно. Такая работа длится всю жизнь. Чем больше учишься, тем сильнее отдаешь себе отчет в том, как мало знаешь. Бесконечно сталкиваешься с новыми проблемами и новыми трудностями; и тебе всегда необходимы любовь к своему делу и страстное желание совершенствоваться.

Спектакли, в которых я участвовала в Греции, явились своего рода подготовительным периодом; так сказать, дополнением к годам учебы. Тогда я осознала свои возможности. Только по окончании учебы становишься музыкантом, предоставляешь свой инструмент на службу оркестра. «Прима донна» – основной инструмент спектакля. Этому я научилась от Тулио Серафина. То, что мой дебют в Италии, в Вероне, в 1947 году (истинное начало мое карьеры) прошел под его руководством, я считаю самой большой удачей своей жизни.

Сколько всего я получила от этого человека! Он научил меня вкладывать выразительность и смысл во все, что мы делаем. Я поняла, что любое украшение должно служить интересам музыки: если мы действительно заботимся о намерениях композитора, а не только о личном успехе, мы всегда найдем смысл в трели или в гамме, которые могут выражать радость, беспокойство или тоску. В общем, маэстро Серафин открыл мне глубину музыки. И я взяла от него все, что могла. Он был первым подобным дирижером, с которым я столкнулась, и, боюсь, также и последним. Он показал мне, что, если ты не знаешь, что делаешь и почему, музыка может стать для тебя своего рода тюрьмой, местом постоянных пыток.

Серафин сказал мне одну вещь, которая навсегда осталась в моей памяти: «Когда нужно найти подходящий жест или движение, достаточно заглянуть в партитуру; композитор уже показал его в музыке». И это истинная правда: если напрячь весь слух и сконцентрироваться духовно (участие мозга менее значительно), то всегда найдешь то, что нужно. Он научил меня также тому, что каждый эпизод в опере должен быть безупречным слиянием пения и игры, а весь спектакль в целом просто объединяет эти эпизоды. Этого можно достичь только в том случае, если хорошо выполняешь свою задачу. Когда выходишь на сцену, не должно быть неожиданностей.

Мое театральное образование было исключительно музыкальным. Конечно, де Идальго научила меня подстраиваться к своему телу; для этого она заставляла меня проделывать специальные упражнения, она научила меня падать, не ударяясь, что очень важно на сцене. Много позже я спросила ее, естественно ли я играла, будучи студенткой. «Да, – ответила она мне, – необыкновенно натурально. Меня всегда восхищали, даже и в то время, твои руки и присущая тебе легкость движений. Это было ново для меня. Я сразу поняла, что в тебе есть что-то особенное, присущее только тебе».

Я хорошо запомнила добрый совет, который мне дал один режиссер Национального Театра: «Никогда не поднимай руку, не проследив за ее движением умом и сердцем». Мысль выражена довольно странно, но она справедлива. Возможно, он говорил это и другим, но никто не следовал этому совету в полной мере. Я похожа на губку: мне нравится впитывать то, что говорят другие, и использовать то, что мне нужно.

Тот режиссер говорил мне также: «Когда ты поешь с кем-то вместе, постарайся забыть репетиции, реагируй так, как будто слышишь слова в первый раз». Я так старалась преуспеть в этом, что если мой коллега забывал текст, я не могла его подсказать. Театр должен быть настоящим, в нем всегда должно быть место чему-то новому. Это как наша подпись: невозможно подписаться два раза совершенно одинаково, однако от этого она не перестает быть нашей. В искусстве, в музыке должна быть та же эластичность, но только до определенной степени. Всегда есть какое-то ограничение. Как и в музыке, в движениях должен быть ритм. Все должно быть выверено. Не следует бездумно держать долгую ноту. Все должно мыслиться в стиле композитора. А что такое стиль? Всего лишь хороший вкус.
После моего дебюта с Серафином в Италии обо мне мало писали. Я была чем-то новым: мой голос беспокоил публику, моя игра заставляла ее думать. Послушав меня, люди не могли сказать: «О, какой прекрасный голос!.. О, какая нота!.. О, как мило, как приятно… пойдем-ка домой». Среди коллег были даже и такие, которые говорили: «Нам было так хорошо без нее, теперь мы должны работать в два раза больше». Должна сказать, что я вызвала в нашем искусстве некоторые изменения.

Вероятно, в то время, когда на меня никто не обращал внимания, я должна была воспользоваться услугами менеджера. Возможно, мне пришлось расплачиваться за последствия того, что у меня его не было. В конце концов, в искусстве есть не только прекрасное. Но я человек очень независимый и мне нравится в полной мере получать по заслугам. Публика должна любить меня такой, какая я есть; в противном случае не имеет смысла делать карьеру.

В первое время я не нравилась публике, так как нарушала дурные оперные традиции. Когда я стала известной, ко мне часто обращались менеджеры и говорили: «Тебя хочет пригласить такой-то театр». Я отвечала им: «Спасибо, но со мной уже связались, у меня нет необходимости прибегать к вашей помощи». Это вызывало у меня много проблем, вплоть до свиста в театре. Менеджеры хотят работать со звездами, так как это позволяет им устраивать в театрах, которые хотят звезд, своих менее удачных подопечных. Но какое отношение все это имеет к искусству?

Я добивалась партий тем, что исполняла роли, которые никто не хотел исполнять. Начинающий артист часто должен играть все роли, на которые его приглашают, даже если они его не интересуют, и он не чувствует к ним никакого расположения. Несмотря на это, в первое время я пела раз в четыре-пять месяцев. Когда мне удавалось получить партию (будь то Турандот или Аида), находились люди, которые говорили: «Ее верхние ноты великолепны, но нижние никуда не годятся». Другие говорили: «Средний регистр хорош, но верхние ноты ужасающи». Согласия между ними не было. Но меня всегда удивляло то, что все они говорили: «Конечно, она умеет двигаться по сцене».

Именно Серафин дал мне настоящий шанс. Спустя год после моего дебюта в Вероне, он искал Изольду для постановки в Венеции и предложил эту партию мне. Я не знала партии, но от отчаяния согласилась. Он назначил мне встречу, и я спела ему второй акт с листа. Все прошло успешно. Потом я призналась ему, что видела ноты впервые. «Какое это имеет значение, – сказал Серафин, – за два месяца ты все выучишь». Я помню, он настоял на том, чтобы я заказала себя костюмы специально для Изольды, а в то время я совершенно не могла себе этого позволить «Зачем, – спрашивала я его, – разве это так уж необходимо?» «Первый акт «Тристана» длится девяносто минут, и как бы ты ни очаровывала зрителей своим голосом, у них будет достаточно времени рассмотреть тебя с головы до ног и изучить твой костюм в мельчайших подробностях. Сценический образ должен находиться в гармонии с музыкой».

Год спустя Серафин пригласил меня в Венецию, чтобы спеть «Валькирию»; тогда Вагнера пели по-итальянски, так как публика не принимала его по-немецки. В тот период Серафин дирижировал еще и «Пуританами»; эпидемия гриппа свалила его сопрано. Синьора Серафин, услышав, как я распеваюсь на «Голос здесь…», попросила меня спеть ее перед мужем, когда он вернется в гостиницу. Я это сделала. На следующий день, около десяти, после моей второй «Валькирию», у меня в номере зазвонил телефон. Это был маэстро Серафин. «Спустись поскорее ко мне в номер», – сказал он мне. «Маэстро, но я еще не одета и не причесана, дайте мне полчаса». «Не важно, приходи, как есть».

Серафину нельзя было отказать, в те времена мы испытывали настоящее благоговение по отношению к дирижерам. Я надела халат и спустилась к нему. В его номере сидел директор театра. «Спой ту арию, которую ты пела вчера вечером», – приказал мне Серафин». Я спела. «Послушай, Мария, – сказал он мне, когда я закончила, – на следующей неделе ты будешь петь «Пуритан». «Но это невозможно, – ответила я, – я должна исполнить еще несколько «Валькирий»; кроме всего прочего, это смешно, у меня слишком тяжелый голос». «Я уверяю тебя, это вполне тебе по силам», – сказал Серафин.

Ну что ж, подумала я, если такой опытный и бывалый человек как Серафин говорит так, было бы глупо отказываться. Я ответила: « Хорошо, маэстро, я постараюсь». Пока я пела Брунгильду, мне удалось выучить партию Эльвиры. Я была еще молода, а молодым стоит рисковать. Но я знала, что за плечами у меня хорошая основа, школа бельканто, и, поверьте мне: бельканто так же необходимо для Вагнера, как и для Беллини. Иными словами, я была готова бросить этот вызов. Сюрпризов не ожидалось.

Когда учишь новую партию, нужно учить ее именно так, как написано у композитора. Дирижер скажет вам, какие он сделал купюры, и, если есть каденции, он скажет вам, какими они должны быть. У ответственного музыканта они будут сделаны в духе музыки. Ведь Беллини отличается от Доницетти, а Доницетти отличается от Россини.

Выучив ноты, вы должны попытаться исполнить слова так, чтобы найти в них естественный ритм. Я имею в виду не музыку, она уже написана, а произношение. Это особенно важно для речитативов и введений к ариям. Речитативы очень часто хороши сами по себе, но ими всегда очень трудно овладеть, трудно найти правильный ритм. Я поняла значимость речитативов во времена моей первой «Нормы», которую я готовила с Серафином. После первой репетиции он мне сказал: «Теперь отправляйтесь домой, моя дорогая Каллас, и прорепетируйте эти реплики, посмотрим, какие пропорции, какой ритм вы сможете найти. Вы должны соблюдать то, что написано, но постарайтесь быть как можно свободнее, постарайтесь найти свободный ритм речитативов».

Исполнение речитативов – это один из примеров искусства рубато. Главная характеристика итальянской музыки – свободное движение, вне зависимости от того, насколько оно медленно. Этому невозможно научиться ни за один день, ни за одну неделю. Не думаю, что этим вообще можно овладеть в полной мере.

В период изучения музыки (в это время надо думать только о том, что дважды два – четыре), нужно иметь хорошего репетитора-контролера, который был бы достаточно суров, всегда напоминал бы значение каждой ноты, и ничего не упускал бы из виду. Нужно обладать большим мужеством и прислушиваться к его советам, потому что, чем лучше мы поем, тем меньше мы хотим, чтобы нас исправляли. Иногда сильно злишься, особенно на себя, и думаешь: «До этого я мог бы дойти и сам». Зачастую ошибки являются следствием дурных привычек, например, привычка тянуть слова, или делать чрезмерное ударение на конечных слогах. Часто на эти ошибки уже не обращаешь внимания, следовательно, должен быть кто-то, кто сделает это за нас.

После того, как партия выучена во всех своих составляющих, можно браться за работу. Я всегда ходила на все репетиции, даже если меня не вызывали, для того, чтобы «вжиться в музыку». Это нужно делать, начиная с первой репетиции, чтобы испытать свои возможности и свою силу; я так же считаю необходимым всегда петь в голос. После первой сценической репетиции можно начать настоящую, серьезную работу и наполнить партию недостающими нюансами. До этого можно сделать только приблизительный набросок. И только репетиции перед публикой помогут добавить то невидимое, что есть в музыке.
Большая часть работы состоит в том, чтобы скомбинировать движение и музыку для создания персонажа. Я нахожу характер персонажа в музыке, а не в либретто, хотя и текст очень важен. В любом случае, правда образа идет у меня от музыки. С течением времени образ нашего персонажа становится глубже, если, конечно, мы относимся к тому типу людей, которым нравится расти, а не стоять на месте. Например, моя Медея очень сильно изменилась. Сначала я воспринимала ее как очень статичную фигуру, варварское существо, знающее, чего оно хочет, с самого начала. Со временем я сделала ее более человечной, хотя и не менее жестокой. Ее рассуждения справедливы хотя бы потому, что Ясон в любом случае еще хуже, чем она. Поэтому я постаралась обнажить ее женскую сущность, в том числе при помощи прически и более мягких движений. Я хотела сделать ее более живой, более привлекательной.

Моя Травиата тоже изменилась, Норма в значительно меньшей степени. Относительно Виолетты я постепенно поняла, что ее болезнь не позволяет ей ни много, ни быстро двигаться. Я также заметила, что, чем меньше она двигается, особенно, в третьем и четвертом актах, тем больше выигрывает музыка. В последнем акте, чтобы она не казалась слишком застывшей, я нашла для нее маленькие, как бы бесполезные движения. Например, когда она пыталась взять с ночного столика зеркальце или еще что-нибудь, рука у нее бессильно падала, не в силах совершить движение. В последнем акте дыхание должно стать еще короче, а окраска голоса еще более утомленной, чем раньше. Я очень много работала, чтобы найти правильную окраску звука. Мне понадобилось для этого много времени, и я испытала ощущение, как будто висишь на непрочной нити, которая может оборваться в любой момент.

Мы должны все время искать что-то новое и побуждать публику верить в то, что мы делаем. Опера – это мертвая форма выражения, в том смысле, что сегодня трудно принять, когда кто-то просто поет «я тебя люблю» или «я тебя ненавижу». Это можно сказать или прокричать – петь не модно. Однако мы должны заставить публику принять нашу работу, и единственный способ добиться этого – принести в оперу немного свежего воздуха. Мы должны купировать слишком затянутую музыку, мы должны сделать наши движения как можно более правдоподобными, мы должны создать атмосферу, в которой есть место пониманию. Все должно стать как можно более правдивым в тех пределах, которые наметил композитор.

Но мы часто должны исходить из двух противоположных точек зрения: интерпретатора, который служит композитору, и публики, которая слушает. Мы должны постараться понять, в чем композитор ошибся, и как мы можем помочь ему достучаться до зрителей. Жизнь, в конце концов, изменилась со времен Верди или Доницетти. Люди по-другому одеваются, по-другому мыслят. Единственное, что не изменилось – это глубокие и искренние переживания: они были всегда. Но жизнь продолжается, и вместе с ней продолжается опера. Мы должны меняться вместе с жизнью, если хотим служить композитору. По этой причине я убеждена в необходимости купюр. Повторение мелодии почти никогда не является необходимостью. Чем быстрее доходишь до смысла, тем лучше. Никогда не рискуйте дважды. Есть, разумеется, и исключения. В «Сомнамбуле» я дважды повторяла: «Ах! Он не идет», потому что, честно говоря, это эффектный фрагмент, выражение радости и счастья, чистое вокализирование в данном случае оправдано. Но, когда ты его повторяешь, всегда нужно немного изменять музыку, для того, чтобы это было интересно публике. Естественно, это нужно делать с хорошим вкусом и в стиле композитора.

Выразить все то, что нашел в партитуре, становится своего рода наркотиком. Общаясь с публикой, впадаешь в необыкновенное опьянение, которым заражаешь всех, кто есть вокруг. В любом случае в конце дня или спектакля необходимо заглянуть внутрь себя и сказать: «Ну что ж, удалось то-то и то-то». И сразу нужно забыть об удачах и подумать, как исправить ошибки. Возможно, я слишком сурова, но, по мне, лучше так, чем почивать на лаврах – это конец большого искусства. Когда доволен тем, что делаешь, нет места совершенствованию.

Мой самый основной недостаток состоит в том, что я ужасающая пессимистка. Я часто думаю, что не способна сделать что-то хорошо, и поэтому стараюсь сделать еще лучше. Но в том, чтобы добиваться наилучшего результата с непреодолимым упорством, скрывается опасность: можно разрушить хорошее, потеряв контроль или чрезмерно утрируя. Как бы то ни было, внимательный, жесткий и осмысленный взгляд на то, что делаешь, – лучший помощник артиста.

Но, как я вижу, немногие его имеют. Сейчас мало находится людей, по-настоящему готовых петь. Я не хочу сказать, что нет хороших голосов; но мало голосов, обладающих достаточно хорошей школой, чтобы петь трудные партии. Певцы нуждаются в опыте, который невозможно приобрести, если начинаешь петь в Метрополитен или в Ла Скала. Опыт приобретаешь в маленьких театрах, начиная с самых мелких ролей. Эта не та работа, которую мы делаем с удовольствием. Но после нее на сценах великих театров мы готовы к великим сражениям. Дилетантам в нашей работе нет места.

Опера – самый сложный вид искусства. Чтобы преуспеть в нем, недостаточно быть первоклассным певцом, нужно быть еще и первоклассным актером. Нет смысла говорить о том, что необходимо находить общий язык с коллегами (прежде всего с дирижером, затем с другими певцами и, наконец, с режиссером), потому что опера – это великое единение, в котором каждый играет главную роль.

Я согласилась провести этот курс для того, чтобы помочь певцам правильно начать. Естественно, проблема многих певцов состоит в том, что они соглашаются на контракты до того, как получат настоящую подготовку; единожды взойдя на сцену, бывает трудно вернуться к учебе. Смирение является одной из высших добродетелей певца. Я хотела бы передать молодежи то, чему меня научили великие дирижеры, мои педагоги, и, особенно, то, чему я научилась сама, а моя учеба еще не закончена. Я думаю, что у меня есть своего рода природная интуиция в отношении музыки, но кроме этого, я всегда беру на себя труд разобраться в замысле композитора. Не стоит забывать, что мы лишь исполнители на службе у композитора, и выполняем очень деликатную работу. Кроме этого, следует уважать великие сцены, обладающие великими традициями.

В нашей работе никогда нельзя трогать «вокальный капитал», мы можем пользоваться только процентами с него. Если вы хорошо будете служить искусству, все придет: вы станете богатыми, великими и знаменитыми. Но это трудная работа: и до, и во время, и после.

Однако мы обладаем и привилегиями. Я чувствую себя особенной, потому что смогла передать публике правду своей души и правду своего сердца и увидеть, что она была принята. Но эту большую власть я заставила служить одному из самых величайших искусств – музыке.

Загадка смерти

По официальной версии, Мария Каллас умерла от сердечного приступа. В последние годы жизни певица действительно страдала от нескольких серьезных заболеваний, однако тяжелой болезни сердца среди них не было. Почему врач, сделав заключение о смерти, не настоял на вскрытии? Также хорошо известно, что Каллас категорически не хотела после смерти оказаться в печи. Даже купила на кладбище место для своей могилы. И вдруг эта загадочная кремация.

Знаменитый режиссер Франко Дзеффирелли, недавно снявший полудокументальный фильм "Callas forever" (с Фанни Ардан в заглавной роли), убежден: Марию Каллас отравила ее пианистка и наперсница — Васса Деветци. Дабы завладеть богатствами певицы, считает Дзеффирелли, она не только намеренно ограничивала круг общения Каллас, чем усугубляла ее депрессию, но и регулярно добавляла в ее лекарства транквилизаторы. Насколько справедлива эта версия, непонятно, но теория отравления очень популярна среди поклонников певицы. Впрочем, никаких полицейских или частных расследований на этот счет не велось. По версии мужа Каллас Джиованни Батиста Менегини, Мария, вероятнее всего, покончила с собой. А быть может, люди просто не хотят верить в банальность смерти той, кого они боготворили.

Кстати, смерть Каллас оставила без ответа и еще один абсолютно земной вопрос. Куда исчезло ее завещание, о существовании которого знали несколько человек? Официально считается, что госпожа Каллас никаких распоряжений относительно своего имущества не оставила. Ее десять миллионов решением суда были разделены между двумя глубокими стариками — матерью и мужем — людьми, которые не очень-то любили Каллас, и она отвечала им взаимностью.

Источники: www.belcanto.ru

                 www.liveinternet.ruа

                  musicplanet.ru

Теги: История Автор: Луна | Просмотров: 3568 | Нет комментариев | print |

Похожие статьи

все похожие статьи 
Категории
ТОП 10 - Авторы
  1     Луна   1964     2.95   
  2     pobeda   487     2.96   
  3     Tais   444     3.12   
  4     Foma   139     2.92   
  5     Lubov   52     2.91   
  6     Angel   45     2.92   
  7     Dolores   45     2.77   
  8     Paradiz   31     2.8   
  9     Xenta   29     2.83   
  10     Pryanik   26     2.8   
все авторы 
Последние статьи

Вода

Среда, Январь 24, 2018 г.
|
Луна | 600 |

Фруктовые соки

Среда, Январь 24, 2018 г.
|
Луна | 482 |

Вода и жизнь

Среда, Январь 24, 2018 г.
|
Луна | 1047 |

Торт "Пьяная вишня"

Среда, Январь 24, 2018 г.
|
Луна | 1103 |

Голубцы с грибами

Среда, Январь 24, 2018 г.
|
Луна | 1074 |
Популярные статьи

Блудный сын

Пятница, Февраль 11, 2011 г.
|
Tais | 11370 |

История Древнего Египта

Вторник, Апрель 05, 2011 г.
|
Луна | 245950 |

Материки

Вторник, Май 11, 2010 г.
|
Tais | 325579 |

Стихи Тютчева

Воскресенье, Январь 23, 2011 г.
|
Луна | 369854 |

Климатические пояса Земли

Вторник, Май 11, 2010 г.
|
Tais | 322417 |

Облако тегов